25 kunstwerken die de moderne tijd bepalen

Drie kunstenaars en een paar curatoren kwamen samen om te proberen een lijst samen te stellen van de belangrijkste werken uit die tijd. Hier is hun gesprek.

Onlangs, in juni, bracht T magazine twee curatoren en drie kunstenaars samen -David Breslin , directeur collecties van het Whitney Museum of American Art; Amerikaanse conceptuele kunstenaarMartha Rosler ; Kelly Thaxter , conservator hedendaagse kunst bij het Joods Museum; Thaise conceptuele kunstenaarRirkrit Tiravanija ; en Amerikaanse artiestTori Thornton— in het gebouw van de New York Times om te bespreken wat zij beschouwen als de 25 kunstwerken van na 1970 die de moderne tijd bepalen, door iedereen, waar dan ook. De opdracht is bewust breed opgezet: wat zou je 'modern' kunnen noemen? Was het een kunstwerk met een persoonlijke betekenis, of werd de betekenis ervan algemeen begrepen? Is deze invloed door critici algemeen erkend? Of musea? Of andere artiesten? In eerste instantie werd aan elk van de deelnemers gevraagd om 10 kunstwerken te nomineren. Het idee was dat iedereen vervolgens elke lijst zou beoordelen om een ​​hoofdlijst te maken die tijdens de vergadering zou worden besproken.

Geen wonder dat het systeem uit elkaar viel. Sommigen beweerden dat het onmogelijk was om de kunst te waarderen. Het was ook onmogelijk om er slechts 10 te kiezen. (Rosler had eigenlijk bezwaar tegen het hele uitgangspunt, hoewel ze haar lijst aan het eind ter discussie stelde.) En toch, tot ieders verbazing, was er een aanzienlijke overlap: het werk van David Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger en Arthur Jafa zijn meerdere keren geciteerd. Misschien is de groep op een of andere vorm van overeenkomst gestuit? Weerspiegelen hun keuzes onze waarden, prioriteiten en gedeelde visie op wat er vandaag de dag toe doet? Zorgt de focus op kunstwerken en niet op kunstenaars voor een ander kader?

1. Sturtevant, "Bloemen van Warhol", 1964-71

Warhol Flowers door Sturtevant (1969-1970). Krediet © Estate Sturtevant, aangeboden door Galerie Thaddaeus Ropac, Londen, Parijs, Salzburg

Professioneel bekend onder haar achternaam, begon Elaine Sturtevant (geb. Lakewood, Ohio, 1924; d. 2014) het werk van andere kunstenaars te "repliceren" in 1964, meer dan een decennium voordat Richard Prince zijn eerste Marlboro-advertentie fotografeerde, en Sherry Levine zich de beeltenis van Edward Weston toegeëigend. Haar doelwitten waren meestal bekende mannelijke kunstenaars (vooral omdat het werk van vrouwen minder algemeen erkend werd). Tijdens haar carrière imiteerde ze de doeken van onder meer Frank Stella, James Rosenquist en Roy Lichtenstein. Misschien niet verwonderlijk, gezien zijn eigen gedurfde begrip van auteurschap en originaliteit, Andy Warhollowed het Sturtevant-project en leende haar zelfs een van zijn Flowers-schermen. Andere kunstenaars, waaronder Claes Oldenburg, waren niet verrast en verzamelaars schrokken er grotendeels voor terug om de stukken te kopen. Geleidelijk begon de kunstwereld echter haar conceptuele redenen te begrijpen om canonieke werken te kopiëren: de grote modernistische mythen over creativiteit en de kunstenaar als eenzaam genie omkeren. Door zich te concentreren op pop-art, zelf een commentaar op massaproductie en het verdachte karakter van authenticiteit, bracht Sturtevant het genre tot zijn volledige logische expansie. Speels en subversief, ergens tussen parodie en hommage, weerspiegelen haar inspanningen ook de eeuwenoude traditie van jonge kunstenaars die oude meesters kopiëren.

2. Marcel Brodtaers, Museum voor Moderne Kunst, afdeling Aigle, 1968-1972

In 1969 riep de Guerrilla Art Action Group, een coalitie van culturele werkers, op tot het ontslag van de Rockefellers uit het bestuur van het Museum of Modern Art, in de overtuiging dat de familie betrokken was bij de productie van wapens (chemisch gas en napalm) bestemd voor voor Vietnamees. Een jaar later ging Hans Haacke (v. Keulen, Duitsland, 1936) de strijd aan in het museum. Zijn originele MoMA Poll-installatie presenteerde de aanwezigen twee transparante stembussen, een stembiljet en een bord dat de kwestie van de aanstaande gubernatorial race opriep: "Zal het feit dat gouverneur Rockefeller het beleid van president Nixon in Indochina niet heeft afgewezen ervoor zorgen dat u niet hebt gestemd voor hem in november? (Tegen de tijd dat de tentoonstelling sloot, hadden ongeveer twee keer zoveel exposanten "ja" dan "nee" geantwoord.) De MMA censureerde het werk niet, maar niet alle instellingen waren zo tolerant. In 1971, slechts drie weken voor de opening, werd het Guggenheim Museum geannuleerd voor wat de eerste grote internationale solotentoonstelling van een Duitse kunstenaar zou zijn geweest zonder dat hij drie provocerende stukken had gefilmd. In hetzelfde jaar weigerde het Wallraf-Richard Museum in Keulen om het Manet Project '74 tentoon te stellen, waarin de oorsprong werd onderzocht van een schilderij van Édouard Manet dat door nazi-sympathisanten aan dat museum was geschonken.

Thessalië La Force: Er is hier één werk dat echt naar de inrichting van het museum kijkt. Rirkrit, je hebt het werk van Marcel Broadtaers op een rijtje gezet.

Rirkrit Tiravania: Dit is het begin van de vernietiging - althans voor mij - van de instelling. Het begin voor mij, in de westerse kunst, is de kwestie van dit soort accumulatie van kennis. Ik hou van Hans Haacke, die ook op deze lijst staat. Staat zeker op mijn lijstje, maar ik heb het niet weggelegd.

Martha Rosler: Ik liet het vallen. Hans liet het publiek zien dat dit onderdeel is van het systeem. Door hun meningen en informatie over wie ze waren te verzamelen, kon hij een beeld opbouwen. Ik dacht dat het transformerend en opwindend zou zijn voor iedereen die erover na wil denkenwie zo'n wereld van kunst. Ook omdat het volledig datagestuurd was en niet esthetisch. Het was een revolutionair idee dat de kunstwereld zelf niet buiten de vraag stond: wie zijn wij? Het gaf mensen veel ruimte om systematisch na te denken over dingen die de kunstwereld consequent heeft geweigerd te erkennen dat het systematische kwesties waren.

4. Philip Guston, Zonder titel (Arme Richard), 1971

Richard Nixon werd herkozen in 1971 toen Philip Guston (Montreal, 1913; o. 1980) een opzienbarende, obscure serie van bijna 80 cartoons maakte die de opkomst van een president en een verwoestende ambtstermijn uitbeelden.In Gustons dunne lijntekeningen zien we Nixon met een fallische neus en testiculaire wangen, zeilen op Key Biscayne en buitenlands beleid maken in China met karikaturale politici, waaronder Henry Kissinger als bril; De hond van de president, Checkers, maakt ook cameeën. Guston legt Nixons bitterheid en onoprechtheid vast en creëert een aangrijpende meditatie over machtsmisbruik. Ondanks zijn blijvende relevantie, kwijnde de serie na de dood van de kunstenaar in 1980 meer dan 20 jaar weg in de studio van Guston; het werd uiteindelijk tentoongesteld en gepubliceerd in 2001. De nieuwste tekeningen waren in 2017 te zien op de tentoonstelling Hauser & Wirth in Londen.

TLF: Laten we teruggaan naar mijn grote vraag: wat bedoelen we met het woord "hedendaags"? Wil iemand hier een stokje voor steken?

RT: Ik denk dat Philip Guston's Nixon-reeks tekeningen volledig modern is geworden omdat het -

Thorey Thornton: een soort spiegel.

RT: Het is alsof we praten over waar we vandaag naar kijken.

TLF: Nou, ik heb ook dezelfde vraag. Kunnen sommige kunstwerken in de loop van de tijd veranderen? Sommige zitten vast in barnsteen en blijven een spiegel van dat specifieke moment? Wat u beschrijft is een actuele gebeurtenis die de betekenis van Gustons schilderijen en tekeningen verandert.

Kelly Thaxter: Ik denk dat het zeker zal gebeuren.

DHR: Het draait allemaal om het establishment. Toen je Gustons toneelstuk noemde, wat geweldig is, dacht ik: "Ja, maar er zijn minstens twee video's van hetzelfde." Hoe zit het met "TV Gets People" [Richard Serra en Carlota's korte film The Schoolboy uit 1973]? Ik denk ook aan "Four More Years" (documentaire over de Republikeinse Nationale Conventie van 1972) die op tv werd uitgezonden, over Nixon, en "The Eternal Frame" [een satirische reproductie van de moord op JFK in 1975 door Ant Farm en TR Uthco] , over Kennedy.

TLF: er zijn niet veel schilderijen in de lijsten.

CT: Nee. Wauw. Ik realiseerde het me pas twee dagen later. Ik hou van tekenen, het is alleen niet hier.

TLF: Schildert Torey niet, bent u een hedendaagse kunstenaar?

TT: het is oud. Ik weet het niet. Ik heb geprobeerd te kijken naar wat voor soort schilderkunst er is ontstaan ​​en dan te zien wie ermee begonnen is.

RT: Ik heb Guston op mijn lijst gezet.

David Breslin: Op mijn langere lijst stond Gerhard Richters cyclus Baader-Meinhof [een serie schilderijen genaamd "18 oktober 1977", gemaakt door Richter in 1988 op basis van foto's van leden van de factie van het Rode Leger, een Duitse linkse militante groepering die tijdens de 1970 uitgevoerde bomaanslagen, ontvoeringen en moorden]. Dit spreekt tot de geschiedenis van tegencultureel onderwijs. Bijvoorbeeld als iemand besluit om niet vreedzaam te demonstreren wat de alternatieven zijn. Hoe sommige van deze dingen in veel opzichten pas tien jaar later konden worden opgeschreven of bedacht. Dus, hoe kan men te zijner tijd bepaalde momenten van gezamenlijk optreden bedenken, en dan op een uitgesteld moment?

CT: Ik dacht aan alle vrouwelijke schilders. Ik dacht aan Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Laura Owens. Vrouwen nemen de zeer moeilijke taak van abstractie op zich en geven er betekenis aan. Voor mij lijkt het erop dat de vrouwen van een belangrijk landschap een serieuze weddenschap hebben gesloten. Misschien verdienen een of twee van deze mensen het om op deze lijst te staan, maar om de een of andere reden heb ik ze niet opgenomen.

DB: Dit is het probleem van de arbeidsactiviteit in vergelijking met de persoon.

CT: Maar ik kies een foto van Charlene? Ik kan niet. Ik zag net deze show in het Hirshhorn Museum in Washington, en elk schilderij in de afgelopen 10 jaargoed . Is de een beter dan de ander? Het is deze praktijk en dit discours rond abstractie - en wat vrouwen ermee doen - waarvan ik denk dat het de sleutel is.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro en het feministische kunstprogramma CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse duurde slechts een maand en er zijn nog maar weinig tastbare sporen van het baanbrekende kunstproject - een kamergrote installatie in een verlaten Hollywood-herenhuis - over. Het samenwerkingsproject, bedacht door kunsthistorica Paula Harper en geleid door Judy Chicago (° Chicago, 1939) en Miriam Shapiro (v. Toronto, 1923; d. 2015), bracht studenten en kunstenaars samen die enkele van de eerste feministische performances organiseerden en creëerde schilderkunst, ambacht en beeldhouwkunst in één radicale context. Kunstenaars en studenten maakten lange dagen zonder stromend water of verwarming en renoveerden het vervallen gebouw om er tal van installaties in te huisvesten en zes uitvoeringen tentoon te stellen. Chicago's "menstruatiebad" leidde bezoekers naar een prullenbak vol met tampons die zo geverfd waren dat ze eruitzagen alsof ze in bloed waren gedrenkt. Faith Wilding haakte ergens tussen de cocon en de yurt een grote spinnewebachtige shelter, gemaakt van grassen, twijgen en onkruid. Over het algemeen creëerden de werken een nieuw paradigma voor vrouwelijke kunstenaars die geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van het collectieve leven van vrouwen en hun relatie tot familie, gender en gender.

TLF: Ik denk dat wat interessant is, is dat alles hier puur kunst is. Niemand gooide een gebogen bal.

CT: Is "Womanhouse" een kunst? Ik weet het niet.

DHR: Wat is dit als het geen kunst is?

CT: Nou ja, zoals het vroeger was. Het kwam uit de kunstacademie. Het was kortstondig. Het was een plek die kwam en ging.

DHR: Het was een expositieruimte. Het werd een collectieve setting.

CT: Maar toen ging het allemaal weg en tot voor kort was er heel weinig documentatie beschikbaar... Ik denk dat het kunst is. Ik heb het daar neergezet. Het is natuurlijk geïnstitutionaliseerd.

6. Linda Benglis, Artforum-advertentie, 1974

Linda Benglis (geb. Lake Charles, Engels Kanaal, 1941) wilde dat het profiel dat Artforum uit 1974 over haar schreef, vergezeld zou gaan van een naaktzelfportret. John Coplans, destijds hoofdredacteur, weigerde. Onverschrokken overtuigde Benglis zijn New Yorkse dealer, Paula Cooper, om een ​​advertentie van twee pagina's in het tijdschrift te plaatsen (Benglis betaalde ervoor). Lezers openden het novembernummer van Artforum en zagen een gebruinde Benglis poseren, met opgeheven heupen, kijkend naar de kijker door een puntige, witgerande zonnebril. Ze draagt ​​niets anders en houdt een enorme dildo tussen haar benen. Het beeld veroorzaakte bedlam. Vijf redacteuren - Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek en Annette Michelson - schreven een gruwelijke brief aan het tijdschrift waarin ze de advertentie aan de kaak stelden als 'een armoedige bespotting van [vrouwenbevrijding]-doelen'. De criticus Robert Rosenblum schreef een brief aan het tijdschrift waarin hij Benglis feliciteerde met het blootleggen van de moed van mannen die zichzelf beschouwden als de arbiters van de avant-garde. voor een voorproefje: "Laten we drie dildo's en een doos van Pandora geven aan mevrouw Benglis, die uiteindelijk de zonen en dochters van de grondleggers van de Public Life Committee uit de kast trokkunstforum en de etiquette van vrouwen. De advertentie werd een iconisch beeld van verzet tegen het seksisme en de dubbele moraal die nog steeds de kunstwereld doordringen.

DB: Het verbaast me dat niemand Cindy Sherman heeft opgenomen. [Tussen 1977 en 1980 nam Sherman een reeks zwart-witfoto's van haar die poseerde in verschillende stereotiepe vrouwelijke rollen, genaamd "Untitled Film Stills".]

CT: Ik had het er zo moeilijk mee. Het was een van die dingen die ik leuk vond: “Het komt op de lijsten van andere mensen. Het is zo duidelijk dat ik het niet ga weglaten.

TLF: niemand deed het.

RT: Nou, ik heb een Artforum-advertentie van Linda Benglis, die later met fotografie te maken heeft.

DHR: Ik dacht dat het echt goed was.

CT: Ik wilde After Walker Evans van Sherry Levin in scène zetten [in 1981 exposeerde Levin reproducties van foto's van Waler Evans uit de Depressie die ze herdrukte, waarbij ze de waarde van authenticiteit in twijfel trok], maar niet omdat... ik weet niet waarom, ik had geen voorraad meer de kamer in de jaren 80.

7. Gordon Matta-Clark, Splitsing, 1974

Gordon Matta-Clark (New York, 1943; o. 1978) studeerde architectuur aan de Cornell University.In de jaren zeventig werkte hij als kunstenaar, kerfde hij stukken uit leegstaande panden, documenteerde hij leegtes en toonde hij geamputeerde stukken architectuur. In die tijd was het gemakkelijk om verlaten gebouwen te vinden - New York verkeerde in een staat van economische depressie en misdaad. Matta-Clark was op zoek naar een nieuwe locatie toen kunsthandelaar Holly Solomon hem een ​​huis aanbood dat zij bezat in een buitenwijk van New Jersey dat zou worden gesloopt. Splitting (1974) was een van Matta-Clarks eerste monumentale werken. Met de hulp van vakman Manfred Hecht en andere assistenten, zaagde Matta-Clark het geheel in tweeën met een elektrische zaag, boog vervolgens een kant van de constructie terwijl ze de sintelblokken eronder afschuinden voordat ze ze langzaam weer naar beneden lieten zakken. Het huis splitste zich perfect en liet een dunne centrale opening achter waardoor zonlicht de kamers kon binnenkomen. Een deel werd drie maanden later gesloopt om plaats te maken voor nieuwe appartementen. "Werken met Gordon was altijd interessant", zei Hecht ooit. "Er was altijd een goede kans om gedood te worden."

TLF: waarom geen landart?

RT: U Ik heb Gordon Matta-Clark.

DHR: Is dit land-art? "Spiral Jetty" [een gigantische spiraal van modder, zout en basalt gebouwd in 1970 in Roselle Point, Utah door de Amerikaanse beeldhouwer Robert Smithson] is aardse kunst.

TT: Dit is waanzin! Ligplaats 100 procent zou op mijn lijst moeten staan.

KT: "Field of Lightning" [werk van de Amerikaanse beeldhouwer Walter de Maria gemaakt in 1977 en inclusief 400 roestvrijstalen palen geplaatst in de woestijn van New Mexico], "Roden Crater" [door de Amerikaanse naakte kunstenaar James Turrell, die nog bezig is met het ontwikkelen van een oogobservatorium in Northern Arizona.

TT: Ik dacht: “Wie kan dit zien? Wat betekent het om te "beïnvloeden", wat betekent het om "beïnvloeden om iets op het scherm te zien?". Ik dacht: "Zal ik opnoemen wat ik heb gezien en waar ik geobsedeerd door ben?" reproductie of een soort theatervoorstelling.

DHR: Absoluut.

TT: Ik heb een tentoonstelling van Michael Asher in het Santa Monica Museum [nr. 19, zie hieronder], maar met zoiets als dit - als het eenmaal weg is, is hetalleenreproductie . Je kunt het niet bezoeken, het beweegt nergens anders.

TLF: dit zijn de vragen die de kunstenaars van de aarde hebben gesteld - zijn dat niet langer de vragen die we vandaag stellen?

TT: geen grond meer.

DHR: Dit is een heel interessante vraag. Vooral omdat we naar de steden verhuisden, raakten we geobsedeerd door stedelijke tradities. De kwestie van hoeden - die ook van toepassing is op steden, hoewel we er niets van weten - is verdwenen. Maar vergis ik me dat land art ook in Europa was? Er waren Nederlandse kunstenaars en Engelse kunstenaars.

RT: Ja dat waren ze. Nog altijd daar.

DHR: Land art was op een interessante manier internationaal, wat samenviel met de Blue Marble [een foto van de aarde gemaakt door het Apollo Earth-team uit 1972].

TLF:Catalogus van de hele aarde.

DHR: Zeker. Het idee van de hele aarde als een entiteit, bestaande uit echte dingen, en niet uit sociale ruimte.

RT: Misschien heeft het ook te maken met dit idee van eigendom en rijkdom. De waarde van land en waarvoor het wordt gebruikt, is veranderd. Vroeger kon je gewoon naar Montana gaan en waarschijnlijk...

DHR: Begraaf wat Cadillacs.

RT: - Graaf een groot gat. Ik bedoel, Michael Heizer maakt nog steeds dingen, maar nu is het alleen het interieur. Hij maakt gewoon grote rotsen in de ruimte. Aan de andere kant is Smithson daarom interessant, omdat het nu bijna een no-site is [Smithson gebruikte de term "no-site" om werken te beschrijven die buiten hun oorspronkelijke context werden gepresenteerd, zoals stenen uit een steengroeve in New Jersey , weergegeven in een galerij samen met foto's of sitemaps van waar ze vandaan kwamen].

TLF: Waarom heb je Gordon Matta-Clark dan opgenomen?

RT: Er zijn veel referenties voor mij, maar ik heb het gevoel dat "Scheiding" van invloed is op al het andere waar ik aan denk. Met Separation is het als een komisch einde. Ook is het idee van het huis gesplitst en wat er met het huishouden gebeurt, is dat mensen niet meer bij elkaar kunnen zitten op Thanksgiving.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (geb. Gallipolis, Ohio, 1950) was 25 jaar oud toen ze begon met het samenstellen van haar "Truisms", meer dan 250 raadselachtige principes, korte commando's en inzichtelijke observaties. Sommige van de eenpuntige proposities, ontleend aan de wereldliteratuur en filosofie, zijn proposities ("Elk overschot is immoreel"), andere zijn somber ("Idealen worden op een bepaalde leeftijd vervangen door gewone doelen"), en sommige worden herhaald met half- gebakken gemeenplaatsen. gevonden in gelukskoekjes ("Je moet één grote passie hebben"). De meest resonerende zijn de politieke, niets meer dan "Machtsmisbruik is niet verwonderlijk." Nadat ze ze had afgedrukt als posters, die ze in heel Midtown Manhattan tussen echte advertenties had geplakt, reproduceerde Holzer ze op objecten, waaronder baseballpetten en T-shirts. overhemden en condooms. Ze projecteerde ze in 1982 op een enorm LED-bord van Spectacolor op Times Square. met kleinere scroll-tekens om de digitale klokken en schermen op te roepen waardoor we voortdurend informatie invoeren (en ons vertellen wat we moeten denken) in stedelijke omgevingen. Holzer blijft The Truisms vandaag gebruiken en verwerkt het in elektronische bewegwijzering, banken, voetsteunen en T-shirts.

DB: Thessalië, toen je eerder vroeg of Trump in de kamer was, ging ik daarom naar Jenny Holzer. In hun oorspronkelijke versie waren 'truïsmen' straatposters die mensen ophingen.

DHR: Maar het waren nooit dingen in de kunstwereld.

DB: Ik ga akkoord. Ze trokken zich terug uit het onafhankelijke onderzoeksprogramma van Whitney. Maar ik denk dat het werk daar zo'n andere weerklank krijgt. De oorspronkelijke bedoeling was dat deze codes vrij rondzweven en natuurlijk onbewust zijn. Maar ik denk dat het idee dat iemand voortdurend deze waarheden verzamelt, dat dit geen lijst van bewusteloosheid is, echt leeft in dit werk.

DHR: Dit is een interessante hypothese. De reden dat ik voor Barbara Krueger heb gekozen [nr. 11, zie hieronder], in plaats daarvan dacht ik dat ze een interessante botsing van de typografie van de modewereld maakte met dit soort punkstraatposter. Ze verwoordt eigenlijk wat mensen slim zeggen maar in de kunstwereld nooit zeggen: "Je ogen vallen op mijn gezicht." Of allerlei feministische dingen: "Je creëert complexe rituelen waarmee je de huid van andere mannen kunt aanraken." Wie zegt zulke dingen? Wie verwacht dat het kapitalisme wordt beloond voor wat het niet wil horen? Toen Barbara bij de chique galerie kwam, was het een verandering van strategie omdat de markt al deze tegenstrijdige dingen heroverde waarvan ze geen idee hadden wat ze ermee moesten doen. Eindelijk begreep de markt dit. Laat de kunstenaar het gewoon doen en we zullen zeggen dat het kunst is en dat is prima.

David Hammons (geboren in Springfield, Illinois, 1943) studeerde kunst in Los Angeles aan het Otis Art Institute (nu het Otis College of Art and Design) bij Charles White, een kunstenaar die geroemd werd om zijn afbeeldingen van het Afro-Amerikaanse leven. Hammons nam een ​​wit gevoel voor sociale rechtvaardigheid in zich op, maar streefde naar radicaal, onorthodox materiaal.Al vroeg probeerde hij de institutionalisering van kunst aan te vechten, vaak met het creëren van kortstondige installaties zoals de "Bliz-aard Ball Sale", waarin hij samen met New Yorkse straatverkopers en daklozen sneeuwballen van verschillende groottes verkocht om opvallende consumptie en lege begrippen te bekritiseren van waarde. (Het ethos van het stuk blijft zijn betrokkenheid bij de kunstwereld informeren; hij werkt zonder exclusieve galerievertegenwoordiging en geeft zelden interviews.) In 1988 schreef hij de eerwaarde Jesse Jackson, een Afrikaans-Amerikaanse burgerrechtenactivist die twee keer voor de Democratische presidentiële nominatie. partij in de vorm van een blonde, blauwogige blanke man. Een groep jonge Afro-Amerikaanse mannen die het volgende jaar toevallig langskwamen toen er werk aan de gang was in het centrum van Washington, DC, beschouwde het schilderij als racistisch en sloeg het stuk met een voorhamer. (Jackson begreep de bedoelingen van de kunstenaar.) De vernietiging - en de collectieve pijn die hij vertegenwoordigde - werd onderdeel van het stuk. Als Hammons nu een schilderij tentoonstelt, zet hij er een halve cirkel mokers omheen.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" is een voorstelling met foto's. Het maakt deel uit van een erfenis van kortstondige performatieve werken die begint met het Judson Dance Theatre [een dansgezelschap uit de jaren 60 met onder meer Robert Dunn, Yvonne Reiner en Trisha Brown) en Happenings [een term bedacht door kunstenaar Allan Kaprow om losjes te beschrijven gedefinieerde werken of performance-evenementen die vaak publiek trokken] van de jaren zestig. Waarom hij tot op zekere hoogte relevant blijft, is omdat het meeste van zijn werk een soort clandestiene is - zijn studio is de straat. Je kunt heel lang praten over wat hij doet zonder een definitief antwoord te bedenken. Het volgt geen rechte lijn en kan inconsistent zijn - het tart de verwachtingen.

DB: Een aanzienlijk deel van het werk begint op de plaats van oppositie, materieel of van de plaats waar het wordt gedaan of uitgevoerd. Ik koos voor "Hoe vind je me nu?" Meestal vanwege het vermogen om het werk verkeerd te begrijpen. In zekere zin is dit het punt van gevaar. Het feit dat een groep mensen voorhamers naar hem toe bracht - waarom namen sommige mensen Jackson niet serieus als kandidaat? Het vervagen van de grenzen tussen wat wordt verwacht en wat niet maakt Hammons altijd relevant.

MENEER:Ik denk dat de baan echt een probleem is. Dit bepaalt waarom we over de kunstwereld praten. Dit werk was aanstootgevend, en toch begrijpen we hoe we iets moeten lezen tegen de voor de hand liggende presentatie ervan. Het spreekt boekdelen over ons als ontwikkelde mensen, en dat is een van de redenen waarom we het verdedigen. Ik hou van het werk van Hammons. Maar ik voelde me altijd heel vreemd over dit soort dingen, omdat er geen rekening mee werd gehouden dat de gemeenschap beledigd zou kunnen zijn. Of het maakt hem niet uit. Wat, weet je, hij is een artiest. Het is dus de kunstwereld die met de kunstwereld praat over dit werk. Maar ik verwonder me ook over zijn problematische verschijning juist op het moment dat het publiek zich keerde tegen openbare kunst in het algemeen en de mysterieuze openbare kunst in het bijzonder, die meestal abstract betekende. Maar het was nog erger - het was niet alleen om te lachen om het publiek, het was om te lachen omspecifiek het publiek, ook al was dat niet zijn bedoeling.

Barbara Krueger (Newark, 1945) volgde in 1965 kort de Parsons School of Design, maar haar echte opleiding vond plaats in de tijdschriftenwereld. Ze stopte al vroeg met werken voor Mademoiselle als assistent-artdirector, werd al snel de hoofdontwerper en stapte vervolgens over naar freelance ontwerpen van lay-outs voor House & Garden., Vogue en Aperture, onder andere publicaties. Door deze projecten leerde Kruger hoe hij de aandacht van de kijker kon trekken en het verlangen kon manipuleren. Een goede lezer van Roland Barthes en andere theoretici gericht op media, cultuur en de kracht van beeldspraak, Krueger vermengde haar professionele leven en filosofische opvattingen in de vroege jaren 1980 met haar baanbrekende werk: agitprop-afbeeldingen van korte, satirische slogans in Futura wit of zwart . Vetgedrukte slash op bijgesneden afbeeldingen, meestal uit oude tijdschriften. Ze verzetten zich tegen rolpatronen en seksualiteit, zakelijke hebzucht en religie. Enkele van de meest bekende beschuldigingen van consumenten, waaronder "Untitled" uit 1985 (als ik het woord "culture" hoor, pak ik mijn chequeboek"), waarin de woorden het gezicht van een buiksprekerpop raakten, en "Untitled (ik winkel daarom ik)" sinds 1987.

12. Nan Goldin, The Ballad of Sex Addiction, 1985-1986.

Toen Nan Goldin (Washington, D.C., 1953) in 1979 naar New York verhuisde, huurde ze een Bowery-loft en begon aan wat een van de meest invloedrijke fotoseries van de eeuw zou blijken te zijn. Haar onderwerpen waren zij, haar minnaars en haar vrienden - travestieten, drugsverslaafden, voortvluchtigen en kunstenaars. We zien ze vechten, make-up opdoen, seks hebben, make-up opdoen, foto's maken en knikken in enkele honderden expliciete beelden, waaronder "The Ballad of Sex Addiction". Goldin deelde eerst foto's als diavoorstelling in clubs en bars in de binnenstad, deels uit noodzaak (ze had geen doka om te printen, maar ze kon dia's in een apotheek verwerken), deels omdat die plekken deel uitmaakten van de fotografische wereld. Culthelden en buurtsterren, waaronder Keith Haring, Andy Warhol en John Water, verschijnen in sommige shots, maar de focus ligt op de geliefden van Goldin, waaronder haar vurige vriend Brian, die haar op een nacht bijna blind sloeg: "Nan een maand na het pak slaag" ( 1984) is een van de meest opdringerige. portretten in de serie. Goldin bewerkte en herconfigureerde de serie verschillende keren, en noemde het uiteindelijk naar een nummer in Bertolt Brecht's Trihedral Opera en zette het op een afspeellijst met James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, opera, rock en blues. Een versie verscheen in de Whitney Biennale van 1985, en de Aperture Foundation publiceerde in 1986 een selectie van 127 afbeeldingen in boekvorm, waaronder enkele van Goldins zeer eerlijke geschriften. Tien jaar later zijn de meeste mensen die in het boek worden afgebeeld, gestorven aan aids of een overdosis drugs. Op een recente tentoonstelling in het Museum of Modern Art in New York voltooide Goldin een serie van bijna 700 foto's die op die verliezen duiden - een shot van twee graffitiskeletten die seks hebben.

KT:Nan Goldin blijft een zeer prominente rol spelen in het discours, of het nu de kunst zelf is, wat ze doet, of de problemen waarmee we in de kunstcultuur en daarbuiten worden geconfronteerd. Deze verzameling werken maakte een heel rijk zichtbaar, een hele sociale structuur, een hele groep mensen die in veel opzichten onzichtbaar was. Er werd gesproken over de aids-crisis. Het sprak van een vreemde cultuur. Het sprak over haar misbruik. Het was als een bekentenis, dingen blootleggen die nog steeds actueel zijn.

DHR: Er staat het woord 'sexy' in. Wil je er een beetje over praten?

CT: Het heeft veel te maken met haar relatie met seks en liefde, de relatie van haar vrienden met seks en liefde, en het ontrafelen daarvan. Het heeft veel vuil en degradatie, en toch wordt er ook veel gevierd, denk ik: de mogelijkheid om te zien wat als vies of fout kan worden beschouwd als goed. Ik zag dit toen ik een kind was. Haar prints zijn super mooi, maar soms zijn het gewoon snapshots van de vrijheid van het werk zelf, de vrijheid die ze met zich meeneemt.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Grote glijbaan", 1989

Het werk van Cady Noland (Washington, DC, 1956) verkent de donkere hoeken van de Amerikaanse cultuur.Veel van haar installaties, waaronder Big Slide (1989), bevatten balustrades of barrières - toespelingen op de beperkingen op toegang, kansen en vrijheid in dit land. (Om de debuuttentoonstelling van Noland in de White Column Gallery in New York in 1988 te betreden, moesten bezoekers onder een metalen paal duiken die een deur blokkeerde.) "Usewald" toont een zijden versie van de beroemde foto van de moordenaar van president John F. Kennedy, Lee Harvey Oswald , omdat hij werd neergeschoten door nachtclubeigenaar Jack Ruby. Acht extra grote kogelgaten perforeren het oppervlak - in een ervan, waar zijn mond zou zijn, staat een Amerikaanse vlag. Noland verdween rond 2000 uit de kunstwereld, een beweging die even integraal is geworden in haar oeuvre als haar werk. Hoewel ze niet kan voorkomen dat galerieën en musea oude stukken tentoonstellen, verschijnen er vaak disclaimers op de muren van de tentoonstelling, waarin wordt gewezen op het gebrek aan toestemming van de kunstenaar. Vroeger verwierp Noland sommige stukken volledig, wat de markt in beroering bracht. Ze staat bekend als de boogman in de kunstwereld, maar ze is misschien haar geweten.

TT: ja Het overkwam mij toen ik jaren later, veel aan de kunstenaar denkend, begon te zien hoe zij andere kunstenaars beïnvloedden. Ik realiseerde me dat Cady Noland zo vreemd isoveral . Vooral op het gebied van installatiekunst en beeldhouwkunst. Ik heb de laatste tijd veel werk gezien dat echt lijkt voort te bouwen op wat ze heeft gedaan. Soms wordt iets op een bepaald moment gedaan, en dan komt het terug en is het weer relevant. Er is een allesomvattende kritiek of analyse van Americana in haar werk. Haar naam is terug en het is rond en rond en rond.

DHR: Zo werkt de kunstwereld toch altijd? Iedereen haatte Warhol. Ook alna Gaan,hoe hij beroemd werd, zei de kunstwereld: "Nee." Daarom hebben we minimalisme.

CT: Ik denk dat Cady ook de plaats van het verzet inneemt. Ik denk dat Cady's karakter - en haar stoïcijnse karakter en benadering van haar werk - deel uitmaakt van de mythevorming van haar praktijk. Zij is de ongrijpbare figuur van Hammons. Ze praat niet over werk.Alles de rest is.

DB: Veel van het werk gaat over samenzwering en paranoia die te "op dit moment" lijken. Deze dingen die deze onmiddellijke betovering triggeren, zoals het fotograferen van de Oswald-figuur, of met Clinton en de Whitewater-zaak die ze doet, gewoon een snelle afbeelding van de figuur en een regel uit een krantenartikel. Het is haar vermogen om informatie te sorteren om deze paranoïde trend in de Amerikaanse cultuur te bereiken. Op jouw punt, Kelly, toen ze ter sprake kwam, was het via rechtszaken.

DHR: Werkelijk?

DB: Ja, ze klaagt mensen aan voor de manier waarop ze haar behandelen. Dit is complete speculatie van mijn kant, maar zelfs als je erover nadenktdeze als een manier van communiceren - dat als het in het openbaar gaat functioneren, het door het juridische systeem gaat - zie je, zelfs nu beraam ik het!

CT: Je bent paranoïde!

DB: Ik denk dat we dat allemaal zijn.

Jeff Koons (geboren in York, Pennsylvania, 1955) werd halverwege de jaren tachtig bekend door conceptsculpturen te maken van stofzuigers en basketballen. Toen het Whitney Museum of American Art hem uitnodigde om een ​​stuk op billboard-formaat te maken voor een tentoonstelling genaamd "Picture World", presenteerde de postmoderne provocateur een geëxplodeerde korrelige foto op canvas van hemzelf en Ilona Staller - een Hongaarse Italiaanse pornoster met wie hij later trouwde - in een campy geslachtsgemeenschap extase, bulkfilmreclame. Een vervolgserie, Made in Heaven, schokte het publiek toen het debuteerde op de Biënnale van Venetië in 1990. Met beschrijvende titels als "Ilona's Butt" en "Dirty Ejaculation", beeldden de fotorealistische schilderijen het paar af in elke denkbare positie. Ze kwamen op een moment dat het land verdeeld was over kunstgepastheid, toen religieuze en conservatieve krachten zich verenigden tegen seksueel expliciete werken. Koons betoogde dat het een verkenning van vrijheid is, een verkenning van de oorsprong van schaamte, een viering van de reproductiehandeling, zelfs een visie van transcendentie. "Ik ben niet geïnteresseerd in pornografie", zei hij in 1990. "Ik ben geïnteresseerd in het spirituele." Koons vernietigde een deel van de serie tijdens een langdurig voogdijgevecht met Staller voor hun zoon Ludwig.

TLF: Geld definieert ook de wereld van de kunst. Er zijn enkele artiesten die dit weerspiegelen, maar niemand heeft ze genoemd.

KT: Ik vond het super interessant dat we er niet allemaal voor gingen. Er zijn veel verschillende kunstwerelden. Degene waarnaar u verwijst, is er een van.

DHR: Wat is uw argument om niet meer commerciële artiesten op de lijst te zetten?

CT: Naar mijn mening, want kunst is veel meer dan dat. Kunstenaars die op dit niveau zijn, vormen zo'n klein percentage van de kunst die wordt gemaakt. Ik ben niet opgegroeid met deze baan.

TT: Ik denk dat er op dit moment veel jonge artiesten zijn die onbewust of stil proberen een manier te vinden om te zeggen: "Oh, ik ben echt geïnteresseerd in het produceren van dit soort studio, maar ik wil ook rigoureuzer en praktischer zijn met mijn praktijk." Of misschien zijn ze stiekem geobsedeerd door Jeff Koons, maar dat zullen ze nooit zeggen in een interview met de New York Times. Ik ga geen namen noemen, maar ik heb genoeg gehoord om te zeggen: "Dit is echt."

DHR: Kun je een of twee artiesten noemen waar je het over hebt?

TLF: namen namen.

TT: Is Damien Hirst een voorbeeld?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami...

CT: Ja, we hebben gekozen voor Jeff Koons. We vestigden ons op Damien Hirst.

DHR: We hebben gedaan.

TT: Ik heb Jeff meegenomen.

CT: Volgens mij zijn ze aanwezig. Ik zou graag willen dat het gesprek over enkele andere artiesten gaat. Ik zou Damien kunnen inzetten.

DHR: Naar mijn mening een legitiemer artiest dan Jeff Koons. Maar dat ben ik, sorry.

TLF: Met wie zou je willen praten als we konden?

KT: Ik zou "Equilibrium" [een reeks werken in het midden van de jaren tachtig met basketballen die in tanks met gedestilleerd water hangen] kiezen als het Jeff Koons was. Als het Damien Hirst was, zou ik "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Alive" hebben geschreven [een fragment uit 1991 bestaande uit een tijgerhaai die in formaldehyde in een vitrine wordt bewaard]. Ik denk dat het heel goed is dat het de artiesten op deze lijst heeft beïnvloed, net als "Equilibrium". Misschien moeten ze op de lijst. Misschien zijn we onoprecht. Ik ben het hier volledig mee eens. Ze staan ​​op mijn lange lijst. Ik heb ze er net afgehaald. Om eerlijk te zijn, wilde ik het hebben over enkele andere mensen en enkele andere vrouwen.

TT: Ik kan je horen. Daar ben ik het mee eens.

15. Mike Kelly, Arena's, 1990

Nadat hij als tiener in de Detroit-muziekscene begon te spelen, verhuisde Mike Kelly (Wayne, Michigan, 1954; o. 2012) naar Los Angeles om CalArts bij te wonen. In elk van de 11 Arena's, oorspronkelijk tentoongesteld in de Metro Pictures Gallery in 1990, zitten knuffelbeesten en ander speelgoed alleen of in griezelige groepen op vuile dekens. In één wordt een handgemaakt konijntje met een gebroken pom-pom-staart op een gebreide Afghaan geplaatst voor een open thesaurus, blijkbaar de ingang onderzoekend met "wil" terwijl twee blikjes Reid in de verte dreigen. In een andere ligt een opgezette luipaard op een onheilspellende prop onder een zwart-oranje sluier. De werken combineren thema's als perversie, schaamte, angst, kwetsbaarheid en pathos. Kelly gebruikte het speelgoed omdat hij vond dat het veel meer vertelde over hoe volwassenen kinderen zien - of willen zien - dan over kinderen. "De vogelverschrikker is een pseudo-kind", "een verleid seksloos wezen dat het ideale model is van een volwassen kind - een gecastreerd huisdier", schreef hij ooit. Maar het speelgoed in Kelly's arrangementen is vervaagd, vies, vies en versleten.

KT: Ik denk dat veel van Mike Kelly's werk gaat over lessen en over geweld en andere dingen waar kinderen, in ieder geval als ze tieners zijn, over beginnen te praten en over na te denken. Deze reeks werken was zo walgelijk. Het heeft lagen van openbaring die voor mij persoonlijk de sleutel waren, en toen ik ouder werd, realiseerde ik me dat het een grotere impact had. En ik zie het tegenwoordig in het werk van sommige jonge kunstenaars.

Felix Gonzalez-Torres (Cuba, 1957; o. 1996) kwam in 1979 naar New York. Toen hij in 1991 Untitled (Portrait of Ross in Los Angeles) creëerde, rouwde hij om het verlies van zijn geliefde Ross Laycock. die dat jaar stierf aan een aan aids gerelateerde ziekte. De installatie bevat idealiter 175 pond snoep verpakt in helder cellofaan, wat een benadering is van het lichaamsgewicht van een gezonde volwassen man. Het staat de kijkers vrij om stukken van de stapel te halen, en in de loop van de tentoonstelling verslechtert het werk, net als Laycocks lichaam. Snoepjes kunnen echter al dan niet regelmatig worden aangevuld door het personeel, wat eeuwigheid en wedergeboorte veroorzaakt en tegelijkertijd sterfte veroorzaakt.

DB: Het werk raakt waar we nu zijn, het is een weergave van participatie en ervaring. Gonzalez-Torres heeft het ook over verantwoordelijkheid, die verantwoordelijkheid met zich meebrengt. Het idee dat de ene persoon wordt genoemd als het ideale lichaamsgewicht, dat het element van participatie niet alleen een algemene massa is, de referent is gewoon een andere persoon, vind ik heel diep.

RT: Ik dacht aan aids. Ik plaatste het Act Up-logo bijna als een artefact. We moeten het hebben over kunstwerken die meer zijn dan alleen maar kunst, die raken aan al deze andere voorwaarden. In die zin vind ik het heel mooi.

CT: Dit werk is, in metaforische zin, een virus. Het verdwijnt en gaat in de lichamen van andere mensen.

RT: Ik weet niet eens of het publiek het echt begrijpt. Het is een ding. Ze nemen gewoon snoep.

TLF: Ik dacht natuurlijk dat ik snoep aan het nemen was.

DB: Er is ook het idee van aanvulling. De volgende dag keert hij terug. De verplichting om te herstellen is zo heel anders dan de verplichting om te ontvangen. De persoon overleeft. De faciliteit loopt vol. Je zou op een dag weg kunnen lopen en niet weten dat het terugkeert naar zijn eigen vorm. Dit idee van wie weet en wie niet, vind ik belangrijk voor haar.

Op haar zelfportret/snijfoto kijkt Katherine Opie (geb. Sandusky, Ohio, 1961) weg van de kijker en confronteert ze ons met haar blote rug om een ​​huis te tekenen - een uitzicht dat een kind zou kunnen tekenen - en twee stokjes. figuren in rokken werden gesneden. De figuren houden elkaars hand vast en voltooien een idyllische huisdroom die destijds slechts een droom was voor lesbische stellen. Dit werk en anderen reageerden op de nationale vuurstorm over "obsceniteit" in de kunst. In 1989 veroordeelden senatoren Alphonse d'Amato en Jesse Helms "The Pissing Christ", een foto van een kruisbeeld gedoopt in de urine van Andrés Serrano, dat deel uitmaakte van een reizende tentoonstelling die werd gefinancierd door de National Endowment for the Arts. Een paar weken later besloot de Corcoran Gallery of Art in Washington, D.C., een show van homo-erotische en sadomasochistische foto's van Robert Mapplethorpe, wiens tentoonstelling in het Institute of Contemporary Art van de University of Pennsylvania ook federale financiering ontving, te annuleren. In 1990 kregen vier kunstenaars geen financiering van de NEA vanwege hun openlijke thema's van openlijke seksualiteit, trauma of onderwerping. (In 1998 oordeelde het Hooggerechtshof dat het handvest van de NEA geldig was en kunstenaars niet discrimineerde of hun uitingen onderdrukte.) Door deze werken te creëren en tentoon te stellen, daagde Opie openlijk degenen uit die de zwerver wilden beschamen. gemeenschappen en censureren hun zichtbaarheid in de kunst. "Ze is een insider en een buitenstaander", schrijft Times-kunstcriticus Holland Kotter ter gelegenheid van een 2008 Opie-retrospectief van Guggenheims carrière. “Opie is een documentairemaker en provocateur; classicistisch en individualistisch; trekker en huismus; een lesbische feministische moeder die zich verzet tegen de reguliere homobeweging; Amerikaans - Geboorteplaats: Sandusky, Ohio - die ernstige geschillen heeft met haar land en cultuur."

DB: Deze kwestie van intimiteit - wie probeert te controleren wat ik met mijn lichaam doe en hoe ik ervoor kies om een ​​gezin te stichten - al deze kwesties zijn verenigd als we nadenken over hoe sommige van deze werken nu klinken. Dit zijn nog steeds zaken waar wij met spoed mee te maken hebben. Het moederschap en het opvoeden van kinderen zit diep in het werk. De kwetsbaarheid van jezelf op deze manier voor de eigen camera presenteren, wat ik ook ongelooflijk vind in het werk van Goldin, is de vraag: wie is mijn wereld en wie wil ik er deel van uitmaken?

DHR.: In beide gevallen is hetik en over hen en het is iets enorms dat de vrouwen hebben meegebracht. Er is veel over mij geschreven tijdens de aids-crisis, maar Cathy en Nan hebben echt een enorm verschil gemaakt.

KT: Met Nan is dit gemeenschapsidee ook in de zin van samenwerking. In tegenstelling tot een fotograaf die een foto van jou maakt, maak jij een fotoMet jezelf.

Lutz Bacher (Verenigde Staten, 1943; o. 2019) is een anomalie in een tijd van gemakkelijk doorzoekbare biografieën en online profielen. De kunstenaar gebruikte een pseudoniem dat haar oorspronkelijke naam verhulde. Er zijn weinig foto's van haar gezicht. Misschien is het daarom niet verwonderlijk dat zoveel van Bachers werk zich richt op kwesties als blootstelling, zichtbaarheid en privacy. Nadat Peer Hearn, de prominente kunsthandelaar die haar vertegenwoordigde, op 22 januari 1997 de diagnose leverkanker kreeg, plaatste Bacher een camera boven Hearns bureau en filmde hij continu gedurende 10 maanden. We zien hoe Hearn zit, belt, kunstenaars ontmoet; Hearn verschijnt steeds minder in beeld naarmate haar ziekte verergert. Bacher monteerde 1.200 uur aan video's tot 40 minuten videobeelden na de dood van de dealer in 2000, waardoor een ongewoon venster op de innerlijke werking van de galerij ontstond.

TLF: Dit is waar ik in geïnteresseerd ben: Cady Noland, Lutz Bacher en Sturtevant - ongrijpbaar is één woord, anoniem is een ander woord. Mensen. Het is interessant dat ze resoneren in een tijd waarin er zoveel beroemdheden zijn.

CT: Ik denk niet dat Lutz ooit ongrijpbaar was.

DHR: Ik denk het ook niet.

TLF: Nou, nooit echt genoemd.

DHR: Alias.

CT: Ze had een naam. Het was Lutz.

TT: Maar er zijn slechts twee afbeeldingen van haar online tegen honderd van iemand anders. De druk om zo aanwezig te zijn om het werk goed te laten verlopen, hoor ik vaak.

DHR: Kijk wat er gebeurde toen Jackson Pollock in Life magazine belandde. De abstract expressionisten wilden absoluut niet gebrandmerkt worden. Meer recentelijk zijn curatoren begonnen met gekke dingen te vragen, zoals "Zet je foto met je label." Nee bedankt. The Times-reporters hebben nu zelfs kleine foto's in hun biografieën - allemaal gepersonaliseerd omdat we ons niet herinneren dat de baan voor zichzelf stond.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monica Museum of Art, 2008

Michael Asher (Los Angeles, 1943; d. 2012) heeft zijn carrière besteed aan het reageren op elke galerij of museumruimte met site-specifieke werken die de architecturale of abstracte kwaliteiten van de site belichten. Toen het Santa Monica Museum of Art (nu het Institute of Contemporary Art, Los Angeles) in 2001 een conceptueel kunstenaar benaderde om een ​​tentoonstelling te organiseren, verdiepte hij zich in de geschiedenis van de instelling en herschepte hij de houten of metalen frames van alle tijdelijke muren die was gebouwd voor 38 eerdere tentoonstellingen.Het resultaat was een doolhof van anjers die tijd en ruimte effectief vernietigden en verschillende hoofdstukken uit de geschiedenis van het museum naar het heden brachten. Dit werk kenmerkte zijn unieke praktijk gedurende meer dan 40 jaar: in 1970 verwijderde Usscher alle deuren van de tentoonstellingsruimte aan het Pomona College in Claremont, Californië om licht, lucht en geluid de galerijen binnen te laten, en de aandacht van de kijkers te vestigen op hoe dergelijke plaatsen meestal - letterlijk en figuurlijk - afgesloten van de buitenwereld; voor een vertoning in 1991 in het Centre Pompidou in Parijs, doorzocht hij alle boeken die in "psychoanalyse" in de bibliotheek van het museum werden bewaard op overgebleven papierfragmenten, inclusief bladwijzers; in 1999 maakte hij een bundel met bijna elk kunstwerk dat het Museum of Modern Art in New York sinds de oprichting heeft opgehouden te bestaan ​​- vertrouwelijke informatie is zelden openbaar gemaakt.

20. A.K. Burns en A.L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center”, een erotisch spel van 69 minuten in de verbeelding van kunstenaars A. Burns (geb. Capitola, CA, 1975) en A. Steiner (b. Miami, 1967) en hun vriendengemeenschap, is een viering van vreemde seksualiteit zowel speels als politiek. We zien een verscheidenheid aan acteurs van generatie op generatie die zich bezighouden met vreugdevolle hedonistische handelingen van persoonlijk en gedeeld plezier, waaronder verven, eidooiers, autowasstraten en maïskolven. Hoewel de video begint met cabaretster Justin Vivian Bond die regels voordraagt ​​uit de experimentele film Normal Love van Jack Smith, is er verder weinig dialoog. In plaats daarvan ligt de focus op dromerige beelden, gefilmd met onopvallende intimiteit op gehuurde en geleende camera's, en de viscerale sensaties die ze oproepen. Community Action Center is een zeldzame zwendel die niet verwijst naar mannelijk verlangen of bevrediging, en dat is deels de reden waarom Steiner en Burns, die zowel activisten als kunstenaars zijn, het 'sociaal-seksueel' noemen. Radicale politiek is echter niet nodig ten koste van sensualiteit. Het stuk is bedoeld om te plagen.

CT: Dit is ook heel belangrijk werk.

TLF: ik heb het niet gezien

KT: Ze leidden dit project om in wezen porno te maken, maar het is veel meer dan dat met allerlei soorten mensen uit hun queergemeenschap. Er zitten zoveel artiesten bij die we kennen en nu aan het werk zijn en die heel zichtbaar zijn, maar het ging erom uit te vinden hoe je je lichaam kunt laten zien, je seksualiteit kunt laten zien, je lichaam kunt delen, je seksualiteit kunt delen, het kunt oplichten, het serieus kunt doen. , samenwerken met muzikanten. Dit is het gekke document van het moment dat het gesprek opende.

Dan Wo (Vietnam, 1975) emigreerde na de val van Saigon in 1979 met zijn gezin naar Denemarken. We the People, een koperen replica op ware grootte van het Vrijheidsbeeld, is misschien wel zijn meest ambitieuze werk tot nu toe. Gemaakt in Shanghai, bestaat het kolossale beeld in ongeveer 250 voorbeelden verspreid in openbare en privécollecties over de hele wereld. Het zal nooit in zijn geheel worden geassembleerd of tentoongesteld. In zijn gefragmenteerde staat wijst het standbeeld van Waugh op de hypocrisie en tegenstrijdigheden van de westerse buitenlandse politiek. Een geschenk van Frankrijk aan de Verenigde Staten, ingewijd in 1886, het oorspronkelijke monument werd aangekondigd als een viering van vrijheid en democratie, waarden die beide naties bereid hebben getoond te negeren in hun omgang met andere landen. Ten tijde van de inwijding had Frankrijk kolonies in Afrika en Azië, waaronder Vietnam, waar een miniatuurversie van het beeld werd geïnstalleerd op het dak van de Tháp Rùa-tempel (of schildpaddentoren) in Hanoi. De Verenigde Staten verleenden later financiële steun aan het Franse leger in het thuisland van Vaud, dat de oorlog vocht om de democratie te verdedigen tegen het communisme. Tegen die tijd had het Vrijheidsbeeld natuurlijk miljoenen immigranten naar de Verenigde Staten verwelkomd en was het een symbool geworden van de Amerikaanse droom. Sinds het huidige brute optreden tegen immigratie aan de grens tussen de VS en Mexico, heeft het gefragmenteerde icoon van Waugh zich nog nooit zo somber gevoeld. Het Vrijheidsbeeld heeft miljoenen immigranten naar de Verenigde Staten verwelkomd en is een symbool geworden van de Amerikaanse droom. Sinds het huidige brute optreden tegen immigratie aan de grens tussen de VS en Mexico, heeft het gefragmenteerde icoon van Waugh zich nog nooit zo somber gevoeld. Het Vrijheidsbeeld heeft miljoenen immigranten naar de Verenigde Staten verwelkomd en is een symbool geworden van de Amerikaanse droom. Sinds het huidige brute optreden tegen immigratie aan de grens tussen de VS en Mexico, heeft het gefragmenteerde icoon van Waugh zich nog nooit zo somber gevoeld.

DB: Ik heb hiervoor gekozen omdat het het idee van een meesterwerk volledig wegneemt. Dit is een beeld dat veel betekenissen heeft, maar het is volledig verspreid. De secties zijn gemaakt in China, toch?

RT: Ja.

DB: Dus het idee is ook dat deze entiteit die synoniem is met de Verenigde Staten nu wordt gemaakt tot wat de supermacht van de toekomst zal zijn. Het geeft aan wat andere toekomsten zullen zijn en brengt ons terug bij het idee dat 'moderniteit' complete onwetendheid is. We weten niet wat 'eigentijds' betekent, en ik denk dat deze werken in zekere zin bevestigen dat deze onwetendheid is waar we beginnen.

CT: V er was zoveel geweld en woede in dit werk. Woede is een groot deel van het werk dat kunstenaars nu doen - iedereen voelt het - vooral de woede van de ontheemde. Dit idee gaat over wat we als land hebben gedaan, over de hele wereld.

Sinds 1994, toen de 24-jarige Kara Walker (geb. Stockton, Californië, 1969). Ze maakte voor het eerst indruk op de kijkers met installaties op papier die barbaarsheid op de plantages uitbeelden. Ze sprak over de lange geschiedenis van racistisch geweld in het land. In 2014 creëerde Walker Subtlety, een monumentale sfinx van polystyreen bedekt met witte suiker. Het stuk domineerde de enorme hal van de Domino Sugar Mill in Brooklyn, niet lang voordat het grootste deel van de molen werd gesloopt voor flats. In tegenstelling tot haar zwarte papieren silhouetten van blanke slavenbezitters, gaf Walker de kolossale witte sculptuur de kenmerken van een stereotiepe zwarte 'moeder' met een hoofddoek, afbeeldingen die door melassemerken worden gebruikt om hun product te verkopen. Walker's Sfinx veroorzaakt ook dwangarbeid in het oude Egypte. "In mijn eigen leven, in mijn eigen manier van reizen over de wereld, vind ik het moeilijk om onderscheid te maken tussen verleden en heden", zei hij. "Alles lijkt me in één keer te raken."

DHR: De "subtiliteit" maakte veel mensen boos omdat het ging over de geschiedenis van arbeid en suiker op een plek die op het punt stond te worden opgeknapt. Het was een gigantisch, mama-achtig, sfinx, vrouwelijk object, en toen had het al deze kleine smeltende baby's. "Subtiliteit" maakt deel uit van een zeer lange traditie die begon in de Arabische wereld en betrekking had op het maken van objecten uit zowel klei als suiker. Het heeft dus invloed op de kosten van mijnbouw, maar het heeft ook invloed op slavenarbeid. En ditookop de plaats waar loonslavernij plaatsvond - suikerwerk was het ergste. De Domino Sugar Mill was ooit eigendom van de Havemeyers en Henry Havemeyer was een van de hoofdsponsors van het Metropolitan Museum of Art. De koning van de suiker was de koning van de kunst. Dus hij had al deze dingen - en er is een idee dat al deze mensen selfies voor hem maken. Het was buitengewoon briljant zonder een woord te zeggen.

TLF: Martha, je hebt me een e-mail gestuurd met de mededeling dat je tegen het idee van een baanbrekend meesterwerk bent. Ik dacht dat we het moesten vastleggen.

DHR: Ik ben blij om te zeggen dat het in de moderne tijd zinloos is om over geïsoleerd werken te praten, want als het werk eenmaal is opgemerkt, merkt iedereen wat de persoon eerder deed of naast hem stond. Kunst wordt niet geïsoleerd gemaakt. Dit brengt me bij "genie": meesterwerk en genie gaan samen.Dit was een van de eerste aanvallen van vrouwelijke kunstenaars. Hoezeer we het werk van Mike Kelly ook respecteren, hij zei altijd dat alles wat hij deed afhing van wat de feministen in Los Angeles eerder hadden gedaan. Ik geloof dat hij bedoelde dat moedeloosheid, pijn en beledigingen dingen zijn die de moeite waard zijn om aandacht aan te besteden in de kunst. En het was iets wat niemand op dat moment zou hebben gedaan, behalve Paul McCarthy misschien. Het idee van een meesterwerk is heel reductief.

CT: Dit roept de goede vraag op dat er een verantwoordelijkheid is om dit in twijfel te trekken. Is dat hoe het zal zijn?

TT: Nee, maar het vermelden van een werk dat 'de moderne tijd definieert' betekent niet noodzakelijk dat het een meesterwerk moet zijn.

DHR: Nou, het zou kunnenslechte meesterwerk. Je zou kunnen zeggen Dana Schutz [auteur van een controversieel werk uit 2016 gebaseerd op een foto van het verminkte lichaam van Emmett Till, gelyncht in zijn kist]. Maar eigendomskwesties keren terug naar het werk van Sherry Levine en Walker Evans. Wat is het eigendom van de afbeelding? Wat is een fotoreproductie? De cultuuroorlogen van de jaren 80 waren allemaal afhankelijk van foto's, of het nu Christ Pis of Robert Mapplethorpe was, en we worstelen nog steeds met die dingen. We willen er niet over praten. Niemand hier genaamd Mapplethorpe - interessant.

CT: Erover nagedacht.

DHR: Niemand noemde William Eggleston omdat we een hekel hebben aan fotografie in de kunstwereld. Niemand noemde Susan Meiselas. We willen altijd dat fotografie iets anders is, d.w.z. kunst, en dat is eigenlijk wat je zei over Cindy Sherman's "Untitled Film Shots". We weten dat het niet echt een foto is. Ik vraag me altijd af hoe kunst altijd klaar staat om een ​​foto de kamer uit te gooien, tenzij gevraagd wordt om te zeggen: "Ja, maar het was echt belangrijk voor identiteit, vorming of herkenning." Het is altijd thematisch. Het is nooit formeel.

Geboorte is het onderwerp van The Child, zeven foto's van Hyeji Shin (Seoul, Zuid-Korea, 1976) die momenten na de kroning vastleggen. Shin verlicht enkele van de onmiskenbaar bloederige scènes met een brandend rood licht. De andere foto's zijn nauwelijks verlicht en de gerimpelde gezichten van de bijna geborenen komen tevoorschijn uit dreigende zwarte schaduwen. Hoewel deze foto's ons misschien herinneren aan onze gedeelde menselijkheid, zijn ze nauwelijks sentimenteel of feestelijk - sommige zijn ronduit angstaanjagend. Die complexiteit vormt de kern van Sheens praktijk, van pornografische foto's van gebeitelde mannen verkleed als Beefcake-agenten tot kolossale portretten van Kanye West die debuteerden kort na het opruiende gesprek van de rapper met Donald Trump. (Twee portretten van Kanye en vijf baby's waren te zien op de Whitney Biënnale van 2019.) In een tijd waarin politieke kunst overal aanwezig is, waarin jonge kunstenaars linkshandige kijkers voorspelbaar precies vertellen wat ze willen horen, blinkt Sheen uit. Haar foto's beantwoorden geen enkele vraag. In plaats daarvan vragen ze veel van hun publiek.

TT: Ik was geobsedeerd door de "Baby" foto's. Ik bedoel, ik wilde er zelf een. Maar toen zei mijn partner: "Nou, wat de...", zoals: "Ik zag een zwangerschap, wat is het verschil?"

CT: 'Kan een kind dit?'

TT: Of niet echt, maar: ik begrijp het esthetisch en ik ben geïnteresseerd in fotografie, maar wat zegt het en wat doet het?

CT: Niemand wil naar dit werk kijken. Niemand wil deze act zien. Niemand wil praten over het moederschap. Niemand wil zo naar vrouwen kijken. Niemand wil zo'n vagina zien. Niemand wil iemand zien die er zo uitziet. Ik vind dat dit werk iets rauws, walgelijks en heel brutaals heeft.

24. Cameron Rowland, Unified Court System van de staat New York, 2016

In een veelbesproken tentoonstelling in 2016 genaamd "91020000" in de in New York gevestigde non-profit Artists Space, toonde Cameron Rowland (Philadelphia, 1988) meubels en andere items die waren gemaakt door gevangenen, die vaak voor minder dan een dollar per uur werkten. evenals voor een groot deel voetnootonderzoek naar de mechanica van massale opsluiting. Het New York State Department of Corrections verkoopt deze producten onder de merknaam Corcraft aan overheidsinstanties en non-profitorganisaties. Artists Space had het recht om de banken, putdeksels, brandweeruniformen, metalen staven en andere items in de tentoonstelling te kopen, die Rowland verhuurt aan verzamelaars en musea in plaats van ze te verkopen. De reserve-installatie herinnert aan die van de minimalistische beeldhouwer Donald Judd, terwijl Rowland's politiek gemotiveerde benadering van conceptualisme en nadruk op raciale onrechtvaardigheid heeft geleid tot vergelijkingen met Cara Walker en de Amerikaanse licht- en tekstkunstenaar Glenn Lygon. De New Yorker traceerde Rowland's artistieke afkomst naar "Duchamp, via Angela Davis".

TT: werk Cameron Rowland bevindt zich verder aan de rand van wat als kunst wordt beschouwd. U vraagt ​​een catalogus aan om gevangenisgoederen aan te schaffen. Hij doet het meeste werk, ik begrijp niet eens hoe. Ik heb nog veel vragen en we zijn vrienden. Het is het ontrafelen van nieuwe zij-informatie die ik erg interessant en verwarrend tegelijk vind.

25. Arthur Jafa, "Liefde is een bericht, een bericht is de dood", 2016

In een tijd waarin de enorme hoeveelheid beelden - van beelden van lijden tot selfies in de badkamer - empathie dreigt uit te sluiten, is Arthur Jafa's zevenenhalve minuut durende video, "Love is a message, a message is death", een diep ontroerend tegengif voor onverschilligheid. Door middel van clips, tv-shows, muziekvideo's en persoonlijk beeldmateriaal schetst Jafa (geb. Tupelo, Ms., 1960) de triomfen en verschrikkingen van het zwarte leven in Amerika. We zien dominee Martin Luther King Jr. en Miles Davis; Cam Newton racet om touchdown Texas agent te winnen en slaat tienermeisje tegen de grond; Barack Obama zingt "Amazing Grace" in een kerk in Charleston waar negen mensen werden vermoord door een blanke supremacist; en Jafa's dochter op haar trouwdag. De film maakte zijn speelfilmdebuut in de faciliteit van Gavin Brown in Harlem, slechts enkele dagen nadat Donald Trump de presidentsverkiezingen van november 2016 won. Jafa installeerde looks geïnspireerd op Kanye West's gospelhymne "Superlight Beam".

TLF: Jafa lijkt me in zekere zin populairder, als ik het woord mag gebruiken. Hij steekt over naar andere werelden.

TT: Het gaat terug naar David Hammons omdat - ik mijn [Adidas Yeezy]-sneakers, gemaakt door Kanye, heb weggegooid. [West vervreemdde veel van zijn fans toen hij het Witte Huis in oktober 2018 bezocht door zijn verbale steun aan president Trump te bieden en een Make America Great Again-honkbalpet te dragen.]

CT: Hoe rechtvaardigt u dit werk dan? Je hebt Arthur Jafa nog steeds op de lijst gezet en daar ben ik echt in geïnteresseerd.

TT: Omdat dat niet zo ismijn lijst. Ik dacht: "Dit is modern." En ik denk dat een goed kunstwerk problematisch kan zijn. Kunst is een van de weinige dingen die een probleem kan overstijgen of compliceren. Love is the Message kan nog steeds een heel goed kunstwerk zijn en ik kan het niet eens zijn met Arthur Jafa's benadering ervan. Niemand anders heeft het gedaan. Niemand anders in de geschiedenis heeft zo'n video gemaakt. Het beweegt de dingen nog steeds vooruit, zelfs als ze een beetje achteruit gaan.

DB: Ik denk dat Artur Jafa voortkomt uit een lijn van collage- en fotomontagekunstenaars - van Marta Rosler die hier zit tot vroege kunstenaars die uit de Russische avant-garde komen - dit idee waar je het niet mee eens hoeft te zijn standpunt. Elk beeld of muziekstuk betekent op zich niets; het is in nevenschikking waar de betekenis samenkomt.Wat zo interessant is aan dit stuk, is hoe verleidelijk het kan zijn, en in zekere zin zorgt het ervoor dat we ons tegen die verleidelijke kwaliteit verzetten vanwege de brutaliteit van sommige beelden.